由幸秋導演白瑩和小柳擔綱演出的
妒婦津
已經是2005年5月12日的事情了
一時找不到劇照
只好放上手邊現成的照片
是正在排練 [以人為尺] 的白瑩
(郁雯攝影)
當時人在台北的我
特別感受到空間的移動對於觀看這件事情的影響
因此從這樣的角度書寫觀劇評論
觀看視線之下的思考
——我看台南「那個」「妒婦」在台北
文/楊美英
——我看台南「那個」「妒婦」在台北
文/楊美英
日常生活中，看，與被看，誰為主體，誰為客體，之間實有極大的思辯空間與弔詭可能。推而言之，存在於劇場中表演區與觀眾席之間的看與被看，亦然。互相注視的視線，每每產生什麼樣的相對性解讀以及後續效應，是個值得關注的課題。
今年五月十二日至十四日，第二屆女節「萬花嬉春」聯演八個作品系列活動中的第二週，台南那個劇團以資深團員吳幸秋新作《妒婦津》首演於台北市皇冠藝文中心的小劇場。
這是台南那個劇團第二次參加女節活動。一九九六年一月起，第一屆女節「女人們在春天逢場作戲」，假一處地下室Pub鬧鬧熱熱了三個月，那個劇團以《情境．對話 ——你說我愛你》應邀北上展演；當時大概無人預知必須遙遙相隔四年之久，盛會再見。
綜觀第二屆女節參展節目，除了來自台南那個劇團的吳幸秋、台東劇團的劉梅英，其餘皆為近年活躍於台北的女性劇場工作者。不容否認，這樣的邀請，在肯定兩個劇團、兩位創作者的累積成績之餘，可能或多或少也有補足活動企劃在取樣面向上的完整性、區域性色彩。
當然上述的考慮，對於創作者不是重要的。所謂Local即Global，或者說，以自我深層耕耘為中心，自我所在之處即為世界中心之處的立足態度，都是好的。況且，本文也無意討論台灣地方發展政策或資源分配上南北失衡的陳年老帳。只是，生成根源與社會文脈關係密切的劇場作品，一旦置放於不同社會文脈的展演空間，存在於不同地域的觀眾的視線對於創作／表演者可能產生什麼樣的激盪，即是有趣的問題了。
《妒婦津》的文本改編自清朝《豆棚閒話》第一則：晉朝人士劉伯玉有妻段氏，性甚妒，一日，伯玉飲酒後不覺吟誦了〈洛神賦〉，讚頌洛神貌美、儀靜體閒，令段氏萌生妒意，一心求為水神而縱身跳入大河，不見蹤影。次日，伯玉夢中見段氏裊裊自水中現身，邀他共赴河中偕老，伯玉拒絕，醒來，終生不敢渡河。
導演吳幸秋，採用簡約的舞台形式，加入大量多媒體影像，透過一男一女兩個演員的抽象肢體語言，以非線性的敘事邏輯，重新詮釋了前述古典文本。
女人的忌妒，是故事的主題。慾望，則是文本背後的真正核心。影像中的水珠、水流、水面、水底，舞台裝置構成的橋、堤岸、床，和成串的晶瑩滾溜的水滴聲，鋪設好慾望流動的溫床。資深演員林白瑩，藉由兩種不同造型，兩種不同的身體表現，分別刻畫女性慾望的兩種面貌，一為剛烈決絕、糾結扭曲的復仇魔女，一為溫婉迎合、挑逗風情的柔情仕女，與劇場新人柳郁豪的憨直勇猛，形成張力。一場好似水底世界的互相找尋，互相呼喚，處理得流暢生動。女人如魚的軀體滑動，男人如鳥的鼓動雙臂，是成功的符號營造，同時暗喻了必然背叛／相離的終局。最後幾個跳接式的靜止畫面，將兩人的情慾關係凝固成一種明確的情境——終身的想望／恐懼，手法乾淨而動人。
可是，表演過程中，關於慾望的肢體語彙，具體可見之於兩位演員的身體部份，仍待充實。文本的結構亦有偏失。既然是討論慾望，為何男性的慾望完全不見？或是已經遭到單一片面化的虛列一旁？慾望，除了擁有、背叛，還有其他什麼層次？慾望，是水之湄一個召喚的手勢、一種等待的姿態，還有什麼內涵？一場欲求不滿的春夢，因著古今時空的錯置，是否帶來什麼不同的衝擊呢？
對於畫面構成的掌握，依舊是導演吳幸秋的擅長。只是，首次嘗試的多媒體顯然不夠熟悉，包括燈光、音效等技術層面的合作關係，並未做到相輔相成。再者，古雅的文言文台語口白，形成聽覺閱讀的障礙，如果不能改善達到觀眾有效理解的程度，建議不如處理成純粹的聲音背景。
多媒體，是吳幸秋的創作新方向，雖然不免令人連想起日本表演團體dumb type，所幸影像內在邏輯的操作各有不同去路。以《妒》而言，對資訊快速流通、國內外表演頻繁的台北觀眾而言，多媒體的手法，是很難引起新鮮觀感的。期待此一新方向的開展，經過時間焠鍊出紮實的光澤。
《妒》著重身體的表演方式，則是那個劇團成立近十年的一貫特色。身體，卻是台北小劇場近年的顯學。從果陀夫斯基、鈴木忠志、黑暗舞踏到太極、民俗藝陣……各有各的宗派，那麼，台南那個劇團從早期卓明的肢體開發課程，到近年來的雜食吸納，匯聚成為什麼樣的身體性？如果以台北演出的《妒》作為檢驗樣本，身為創團團員的林白瑩展現的身體表現力，導演吳幸秋運用身體詮釋文本的風格，都是外台北多年劇場工作的成績單，自成一格。不過，進一步分析，對於身體性的思考體系，猶待檢驗。
也許因為自己曾經多年生活於台南，坐在台北小劇場的黑盒子裡觀看自己曾經熟稔的劇團發表新作品時，突然清楚地意識到空氣中有一種互相對峙、互相融合、互相拉鋸、互相抗衡的氣流迴旋進行中。舉出《妒》中一段，等待的女人悲傷漸而絕望，緩緩凝視著水盆裡的花容月貌，緩緩思憶遠方的負心良人，緩緩高高抬起水盆，緩緩傾盆而下，少少絲絲的紙絮象徵性把這女人溺斃了，何其浪漫抒情，何其哀感頑豔。被這情景畫面吸引的同時，我也注意到了觀眾席出現若干不耐，並且體會到這般情調不正類同於那古樸、溫馨、緩慢的古都生活調性！而相對於台北小劇場慣見明確緊湊的節奏感，或可以舒緩風雅、曖昧模糊來形容來自台南的身體和作品，瀰漫一股幽微的氛圍。
因此，有意思的問題形成了：在台南生成的團體、身體、作品，在台北如何被觀看呢？經過這樣的互相觀看後，對於創作者表演者將產生什麼影響呢？或者說該揀選什麼樣的影響？若要以技術層面的求新求變，能否做到與表演文本的創意水乳交融？或者，回到原生的出發點，將總體劇場各個元素發揮得淋漓盡致，才是可行之路。
聯想起曾經聽聞日本鈴木忠志的創作風格於初期應邀國際演出後大為丕變，便是來自外國觀眾反應的刺激使然；原本他要挑戰／離棄的日本傳統文化精神卻成為備受國際讚賞的特質，從而促使其身體理念的大修正。近一點的聯想，如台南人劇團於華燈劇團舊名階段的《世俗人生》《帶我去看魚》，台東劇團的《後山煙塵錄》《鋼鐵豐年祭》，均屬有自覺地在作品題材和語言上面凸顯預設他人眼中的本地特色，作為地區劇團重要地位的建立手段。
雖說不同的社會文脈養成的藝術文本，自有獨特血脈淵源，不必追隨眾說紛紜，搖擺不定。但是，他人眼光裡映射出的自己，縱使絕非等同真正的自己，也可作為自我認同的參考依據。從觀看的視線之下，反思自我與他人的異同，有助重新確認自我之所以為自我的特殊存在意義；將這樣的思考角度放到劇場裡，應該考量的不是如何接近他人眼中的自我，如相對於台北的台南，相對於國際的台灣——如：台語文本可以是優美的，卻不是必要的區隔；可參考的是互相注視時映照出的自我特殊性，如何加以抉擇，在自我確立的長期發展脈絡上，予以融合，自求精進。
於是，在互相注視的眼光底下，請讓你我與「妒婦」一起開始思考……
(本文作者為自由撰稿)
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